En su nuevo libro, Propiedades del arte, el historiador del arte David Joselit aborda uno de los debates definitorios de nuestro tiempo: ¿qué significa decir que una obra de arte pertenece a un lugar o cultura en particular? Las cuestiones de identidad, representación y apropiación han provocado algunas conversaciones dolorosas en todo el país y dentro del mundo del arte, pero estamos lejos de encontrar soluciones concretas. Pero Joselit, profesor de arte, cine y estudios visuales en Harvard, cree que puede haber encontrado una forma de resolver algunas de las tensiones en este debate.
En Propiedades del arte, Joselit teje una historia fascinante de los debates sobre el arte y la representación, que se remonta a la fundación del Louvre y la relaciona con las controversias modernas sobre la repatriación y la representación. Argumenta que, desde sus inicios, el valor del arte moderno ha estado intrínsecamente ligado al valor que asignamos a la identidad de los artistas. Al convertir las propiedades de la identidad, desde la nacionalidad hasta la sexualidad, en la fuente del valor del arte, tanto el arte como el artista se mercantilizan sin muchas posibilidades de escape.
Pero en Propiedades del arte, Joselit le da la vuelta a esta forma de ver el arte, argumentando que debemos reorientar nuestros juicios en torno a lo que él llama la “legitimidad del testigo”. En opinión de Joselit, cada individuo tiene la capacidad de presenciar los acontecimientos que le rodean, pero lo que debe juzgarse es la calidad de su observación, no su identidad.
ARTnoticias se sentó con Joselit para discutir algunas de las cuestiones centrales de su nuevo libro.
Esta entrevista ha sido editada ligeramente para mayor concisión y claridad.
ARTnoticias: ¿Cuál fue el catalizador de este libro?
En 2020 dicté un seminario de posgrado sobre Foucault y el cuidado de sí y la naturaleza de la subjetividad. Se convirtió en una discusión muy intensa en torno a la definición de humano en el siglo XIX y cómo la institución de la esclavitud creó el concepto de “no humano”. Como resultado, realmente quería pensar en cómo este legado afecta la «identidad de propiedad», la idea de que cuando todos somos dueños de nuestras identidades, en algún nivel, necesitamos vigilarlas. Estaba realmente interesado en vincular las ideas sobre la identidad de propiedad con una especie de prehistoria de los debates actuales sobre la repatriación y rastrearlos hasta el comienzo del museo moderno con el Louvre.
UN: Al leer su libro, me sorprendió ver cuán atrás se remontan los debates sobre la repatriación, básicamente hasta el advenimiento del museo moderno. ¿Cómo llegaste a esa conclusión por primera vez?
Lo que los historiadores recientes realmente nos han enseñado es que la colonización y el estado moderno no están vinculados por coincidencia. Es necesario reconocer la centralidad del estado moderno, una economía capitalista y formas de colonización y trabajo esclavizado en la historia del arte moderno.
El Louvre, como primer museo democrático paradigmático, está constituido por obras que fueron apropiadas del antiguo régimen de Francia, las élites religiosas y las élites aristocráticas, por un lado, y luego también obras que fueron saqueadas en las campañas de Napoleón en Europa y Egipto. Poco después de su caída, hubo fuertes llamados a la repatriación de objetos, tanto por parte de los militares británicos como de Antonio Canova, un escultor que era una especie de artista famoso en ese momento, y fue enviado por el Papa para tratar de conseguir regresaron varias obras italianas.
Entonces, mi punto realmente es que el museo es un tipo de institución que se basa en sacar las cosas de su contexto y unirlas para crear narrativas de poder y autorización. Mientras tanto, las pretensiones de traer objetos de vuelta y la comprensión de que [they] había sido radicalmente descontextualizado no es nada nuevo. De hecho, surge en el mismo momento que el propio museo.
UN: En el libro, hablas mucho sobre los escritos de Quatremère de Quincy, un contemporáneo de Napoleón, quien argumentó que el arte derivaba su poder de su contexto, es decir, de la comunidad para la que fue hecho. Sin embargo, también discutiste muy profundamente los límites y las cargas de la representación, que pueden conducir a una especie de segregación: quién puede hacer qué y para quién. ¿Cómo se relaciona este debate con su idea de identidad propietaria?
Esto es algo que realmente surgió al analizar la controversia en torno a Dana Schutz. [2016] cuadro ataúd abierto. ¿La historia del dolor negro es propiedad exclusiva de los afroamericanos? ¿O es el dolor de los demás una especie de derecho humano? La crítica de la posición anterior es que si la experiencia de identidad de todos es defendida por ellos y reclamada como propiedad exclusiva, entonces entramos en este tipo de mundo donde no hay un lugar de intercambio común. Sin embargo, si dices que acceder o trabajar sobre el dolor de los demás es una especie de derecho humano universal, entonces realmente borras la desigualdad y la injusticia que ocurren dentro de las experiencias de individualidad entre diferentes grupos.
La cuestión es cómo podemos pensar la identidad, entendiendo que diferentes personas están sujetas a diferentes tipos de cargas y represiones, sin hacer de esa experiencia una forma de propiedad, que debe ser defendida y debe ser excluyente en algún nivel. No es casualidad que estos debates en torno a una especie de identidad propietaria, como yo la llamo, sucedan al mismo tiempo que los debates en torno a la repatriación, que son básicamente debates sobre lo que significa que un objeto y un pueblo sean nativos y auténticos. . Realmente tiene que ver con cómo la cultura se convierte en propiedad, la identidad se convierte en propiedad. Todas estas cosas se convierten en una especie de posesión.
UN: Su solución a este debate tiene que ver con brindar una tercera opción, que no abogue por la exclusión de la perspectiva basada en la pertenencia grupal pero que no caiga en algún falso universalismo. Su solución es similar al concepto de «testigo legítimo». ¿Puedes explicar cómo funciona eso en cuanto a juzgar el arte?
Bueno, estaba pensando en lo que significa poseer una experiencia de dolor, por ejemplo, o una historia de represión, y lo que es ser testigo de ello. Si posee una determinada experiencia, entonces tiene derecho a excluir a otros de ella. Si das testimonio de algo, tu testimonio se juzga en términos de su veracidad, cuya verosimilitud debe ser probada. Entonces, en lugar de argumentar que un determinado tema está o no disponible para alguien, creo que la mejor manera de juzgar es evaluando la relación ética entre la obra de arte que se hace y el tipo de legado de dolor que se apropia dentro de ella. Hace [the work] hacer justicia a [the pain]? ¿Respeta esa historia lo suficientemente bien?
Lo que hago en el curso de este libro es… argumentar que Dana Schutz, por ejemplo, debería ser criticada no por apropiarse de algo que no era suyo, sino por hacerlo de una manera que no era responsable del trauma particular que estaba evaluando. . Ahora bien, eso no significa que sepas que ella sería condenada o que el trabajo debería ser destruido, sino que entendemos que, de hecho, hay algo obsceno en su manejo de Emmett Till. [But the obscenity] tiene que ver con cómo convirtió este terrible y horrible crimen de lo que le hicieron a Emmett Till en algo fácil y atractivo de ver, nos permite consumir una especie de horror de una manera que realmente no le hace justicia a ese horror No creo que la pintura testifique de manera adecuada y, en ese sentido, creo que está abierta a severas críticas, no solo porque la pintora no haya compartido algún derecho a través de su herencia familiar.
UN: Ahora, hemos hablado sobre cómo el testimonio legítimo se aplica al artista individual, pero ¿cómo llevamos este concepto al museo? En el caso de ataúd abiertoel Whitney tomó la línea que los museos siempre han usado para justificar su existencia, que es que existe una especie de máquina de empatía universal en la que está involucrado el arte.
La razón por la que me concentro [Open Casket] no es una especie de relatigación de un escándalo, sino porque realmente creo que demuestra un callejón sin salida entre dos formas de propiedad: la propiedad de un grupo en los reclamos sobre su propio patrimonio y la propiedad entendida como universalmente abierta a todos. Así que la cuestión de la empatía estaba realmente en el centro de todo esto.
Hannah Black en su crítica inicial de la pintura en su carta abierta argumenta que la empatía no es suficiente; para las personas que no han experimentado algo, su empatía no es suficiente para hablar de esa experiencia. Mientras que las defensas de los curadores de la exposición realmente tenían que ver con la primacía de la empatía, que esa empatía es lo que nos permite compartir contenidos, experiencias difíciles, la herencia de otros. Entonces, en cierto modo, lo que hace la empatía es privatizar cosas que son sistémicas. En lugar de mirar el racismo sistémico, terminamos enfocándonos en el mal acto de un solo artista.
El museo podría abordar el racismo sistémico de varias maneras sin identificar necesariamente a los artistas individuales como los protagonistas de ese [change]. Podrían pensar en sus relaciones con el personal, podrían pensar en cómo se gestiona su colección, podrían ver el historial de adquisiciones. Hay muchas maneras de abordar esto, pero eso no es lo que hicieron.
