Redacción
Lee Bontecou, una de las escultoras más consumadas de la generación de la posguerra cuyas construcciones cosidas y suturadas llevaron la escultura a sus límites, del piso a la pared y luego al vacío, murió el martes en su casa en Florida. Tenía 91 años. Su muerte fue la primera reportado por el New York Times Martes.
Bontecou tuvo su gran avance artístico en 1959, creando un cuerpo de trabajo inmediatamente reconocible que no se parecía a nada que el mundo del arte de Nueva York hubiera visto antes o después. Tomando lienzos sucios que habían sido usados en cintas transportadoras y desechados por la lavandería en la planta baja de su loft de East Village en Avenue C, Bontecou cortó estos lienzos encontrados, aún más sucios con hollín, y los cosió con alambre grueso sobre armaduras de acero soldadas, siempre con un vacío inminente cerca de su centro.
Las esculturas de Bontecou estaban montadas en la pared y llegaron justo antes de un período fértil en el que otros artistas cuestionarían de manera similar cómo y dónde deberían exhibirse las esculturas. Y, debido a que su arte estaba montado en la pared, esos vacíos amenazantes parecían interminables, ilimitados e infinitos. Nos transportan a otros reinos, a la vez de otro mundo e íntimamente interiores. Agujeros negros que parecían decir algo sobre la época, algo que no podía identificar, pero que, sin embargo, eran conmovedores y evocadores.
“Simplemente me cansé de la escultura como algo grande en el medio de la habitación. Quería que fuera al espacio”, dijo Bontecou una vez, de acuerdo a La historia del arte.
Pero el interés de Bontecou por el espacio no era mera jerga artística; estos trabajos fueron oportunos, haciendo referencia a su fascinación por la era espacial y la obsesión del mundo en ese momento por llegar a reinos más allá de la Tierra, ya que la Unión Soviética había lanzado el Sputnik en 1957.
“Tenía alegría y entusiasmo por el espacio exterior, no se sabía nada sobre los agujeros negros, solo entidades enormes, intangibles y peligrosas, y sentí una gran emoción cuando voló el pequeño Sputnik”, recordó Bontecou más tarde. de acuerdo a el Museo de Arte Moderno, que se encuentra entre las docenas de importantes instituciones que han coleccionado su obra.
A partir de mediados de la década de 1960, cuando logró un gran reconocimiento por primera vez, las obras de Bontecou, la mayoría de las cuales no tienen título, a menudo fueron malinterpretadas. Debido a su género y en un momento en que el feminismo de la segunda ola estaba en auge, muchos vieron los vacíos como vaginales y, en última instancia, de naturaleza sexual. Bontecou discrepó rotundamente con cualquiera de esas conexiones y dijo años después en una entrevista con el lector de chicago que “El arte es arte, y no significa si es mujer u hombre. No importa.»
Aún así, Bontecou rompió barreras que pocas mujeres artistas habían podido atravesar antes que ella en el mundo del arte. En 1960, Ivan Karp, el legendario comerciante de arte que en ese momento era director asociado de la Galería Leo Castelli, visitó su loft. En una historia oral de 1969 con los Archivos Smithsonian de Arte Estadounidense, Karp recordó “ver estas estructuras parecidas a tiendas de campaña con sus feroces aberturas, ya sabes, bastante aterradoras. Y en contraste con ellos, esta niña [Bontecou] fue una experiencia bastante inquietante.”
Ese año, Castelli, que ya se había consolidado como creador de estrellas con importantes solos de Robert Rauschenberg y Jasper Johns, mostró a Bontecou en una muestra colectiva junto a esos dos artistas y otros a los que representaba. Luego, más tarde ese año, siguiendo los solos de Frank Stella y Cy Twombly, Bontecou tuvo su primera exposición individual en la galería. Durante años, fue la única mujer en la lista de Castelli.
Pronto siguió un gran éxito, con adquisiciones por parte del Museo Whitney y el MoMA, que luego incluyeron una pieza diferente del artista en la exposición «El arte del ensamblaje», comisariada por William Seitz, junto con piezas de figuras anteriores como Picasso, Braque y Duchamp y sus contemporáneos como Rauschenberg, Willem de Kooning y Jean Tinguely. En 1963, el arquitecto Philip Johnson le encargó que hiciera una escultura monumental de 21 pies para el Lincoln Center. Ese año también participó en la Bienal de São Paulo y luego en la Documenta III de 1964 en Kassel, Alemania.
El arte de Bontecou siempre fue difícil de clasificar: no encajaba perfectamente en ningún movimiento de posguerra específico, no se parecía al trabajo que estaba en boga en ese momento y estaba hecho por una mujer. Ni expresionista abstracto ni pop ni minimalista, era un cuerpo de trabajo completamente propio. La popularidad de su trabajo y la comprensión de su importancia fueron fluctuando durante las décadas siguientes, y a menudo no se reconoció hasta hace poco.
“Después de su éxito fenomenal en la década de 1960, estaba siguiendo una nueva dirección, y no era lo que la gente esperaba ver, no era su estilo característico”, la curadora Elizabeth AT Smith, quien organizó una retrospectiva de Bontecou, una vez dicho e-flujo. “Creo que se sintió decepcionada de que su libertad como artista no fuera apreciada ni comprendida. Lo que le ha importado más que nada es ser muy libre, en lo que elige hacer y en vivir su vida”.
Smith, quien publicó un ensayo sobre Bontecou en Arte en América en 1993, agregó, “Bontecou ya no puede ser considerado simplemente una figura histórica cuya obra fue importante en la década de 1960. Le guste o no, está aquí para quedarse”.
Lee Bontecou nació en 1931 en Providence, Rhode Island. Pasó su infancia en el condado de Westchester, Nueva York, con veranos en una universidad familiar en Nueva Escocia, de donde era su madre.
Después de la secundaria, Bontecou estudió dos años en Bradford Junior College en Massachusetts antes de mudarse a Nueva York en 1953, donde tomó clases durante los siguientes cinco años en la prestigiosa Art Students League. Durante el verano de 1954 tuvo una experiencia formativa en la Escuela de Pintura y Escultura Skowhegan de Maine, donde aprendió a soldar. De 1956 a 1957 estudió en Italia con una beca Fulbright.
Durante la Segunda Guerra Mundial, la madre de Bontecou, Margaret, trabajaba en una fábrica de cableado de piezas de submarinos. Junto con un consumo casi obsesivo de noticias y eventos mundiales desde una edad temprana, desde los horribles detalles del Holocausto hasta la Guerra Fría en tiempo real, la práctica de Bontecou encapsuló y fusionó estas influencias en esculturas que hablaban de la época. . A medida que avanzaba su trabajo durante los años 60, se volvió aún más violento en naturaleza, con la incorporación de máscaras de gas, cascos y navajas.
Hacia fines de la década, tuvo una hija, Valerie, y en la década de 1970 se mudó a la zona rural de Pensilvania con su esposo, el pintor William Giles, y Valerie, ya que se había cansado de Nueva York. “Toda la ciudad se estaba convirtiendo en una… boutique”, le dijo Bontecou a Dore Ashton en un 2009 SAAM historia oral. SoHo, donde había trasladado su estudio, “se estaba convirtiendo en un zoológico”. (Sin embargo, Bontecou viajaría de regreso a la ciudad para enseñar en el Brooklyn College durante dos décadas hasta 1991).
Después del nacimiento de Valerie, el trabajo de Bontecou se centró más en su amor por la naturaleza, que había descubierto por primera vez durante sus veranos en Nueva Escocia. Estas obras, algunas de las cuales se mostraron por primera vez en 1971 en Castelli, a menudo estaban hechas de plástico translúcido y presentaban peces y flores como tema, llevadas, al estilo típico de Bontecou, al extremo con elementos añadidos exagerados que las hacían un poco inquietantes.
“Nadie los vio hasta que se los mostré”, dijo Bontecou en la historia oral de 2009. “Y luego todos estaban decepcionados, ya sabes. Querían más de lo mismo de siempre y no lo consiguieron”.
Ese terminó siendo el último espectáculo de Bontecou en Nueva York en tres décadas y, a pesar de su nombramiento como profesora en el Brooklyn College, pareció desaparecer del mundo del arte en el apogeo de su fama. (Incluso se negó a mostrar su trabajo en la Bienal de Whitney de 1995, después de que su curador Klaus Kertess la persiguiera mucho).
Pero Bontecou pareció disfrutar de eso, en particular de no tener la presión de tener que exponer en una galería. En su historia oral de 2009, dijo: “Fue realmente genial. Esa era una de las razones para enseñar… era estar libre de todo eso. … Y así no tuve que luchar, y Morris [Dorsky] solía pisar fuerte y decir: ‘¿Por qué no estás mostrando?’ y todas estas cosas, y yo decía: ‘Oh, Morris, vete’”.
Pero, después de un susto de salud a principios de la década de 2000, Bontecou aceptó participar en la planificación de una gran retrospectiva itinerante que fue comisariada por Elizabeth AT Smith, quien previamente había organizado una encuesta de su trabajo en la década de 1990 en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, y Ann Philbin, directora del Museo Hammer de Los Ángeles. La retrospectiva se inauguró en el Hammer en 2003, antes de hacer paradas en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y el MoMA.
La exposición, que también incluyó obras que Bontecou había realizado en los siguientes 30 años y que no se habían exhibido anteriormente, atrajo una atención renovada hacia el trabajo de Bontecou, volviendo a poner en primer plano su trabajo, que en las casi dos décadas desde entonces ha inspirado a innumerables artistas.
«Cuando [Bontecou] abrió la puerta del granero de su estudio, fue realmente uno de los momentos más impactantes y emocionantes de mi vida”, dijo Philbin. ARTnoticias en un correo electrónico. “El granero rebosaba con los 30 años de trabajo extraordinario que había realizado en su aislamiento autoimpuesto. Arraigadas en la naturaleza y en su propia poderosa imaginación, las esculturas y dibujos de Lee son feroces, hermosos y absolutamente únicos. A pesar de su determinación de permanecer fuera de la corriente principal, se destaca como una de las artistas más importantes de su tiempo”.
Y aunque el arte de Bontecou puede haber hecho referencia directa al mundo tal como lo veía a su alrededor, nunca quiso definir estrictamente de qué se trataba. Eso dependía del espectador. Como ella le dijo a la lector de chicago cuando se le preguntó, «¿Alguna vez la gente te pregunta, ‘¿Qué significa esto?’ ¿Qué dices?”, ella respondió fríamente, “No respondo en absoluto. Es lo que ves en él. Lo que veo en él es otra cosa. No me dejo atrapar por eso”.
