Para escuchar a Dickie Landry decirlo, ha estado en el lugar correcto en el momento correcto durante décadas. A las pocas semanas de mudarse a la ciudad de Nueva York en 1969, conoció a Ornette Coleman, Philip Glass y Steve Reich, forjando relaciones duraderas con cada uno. Trabajaba como plomero junto a Glass cuando comenzó a fotografiar íconos de la escena artística del centro, documentando las carreras embrionarias del escultor Richard Serra y los eruditos multimedia Keith Sonnier y Joan Jonas, así como el conjunto de Glass, al que acababa de unirse en el saxofón. . Se unió a Paul Simon y terminó tocando el saxo en tierra de gracia después de presentarse en una actuación en el Carnegie Hall; se sentó con Bob Dylan en el New Orleans Jazz & Heritage Festival de 2003, el día después de un encuentro casual a través de un amigo restaurador. A pesar de su relativa oscuridad, Landry ha sido omnipresente, encontrando repetidamente su nicho entre los artistas que buscan llevar su trabajo más allá de lo familiar.
La música de Landry ocupa una zona peculiar, no idiomática, propia. Creció en una granja en las afueras de Lafayette, Louisiana, en las décadas de 1950 y 1960, tocando el saxofón desde los 10 años y sumergiéndose de lleno en el jazz y el zydeco que lo rodeaban. Al principio, el multi-reedista vio los resultados extraños y emocionantes del intercambio intercultural, y llevó ese espíritu consigo a Nueva York, donde guió a muchos otros habitantes de Luisiana a las prósperas comunidades de arte y música de vanguardia del Bajo Manhattan. A lo largo de principios y mediados de los años 70, cuando se convirtió en un miembro clave del Philip Glass Ensemble, Landry apostó por su propio rincón en la intersección del free jazz y el minimalismo, desarrollando un estilo único de improvisación que une el estilo feroz del primero. espíritu revolucionario y el remolino vertiginoso de este último.
Un nuevo trío de reediciones de Unseen Worlds—Solos, Cuatro Cortes Colocados en “Un Primer Cuarto”y Habiendo sido edificado sobre arena—documenta la evolución de su estilo. Cada álbum surgió de las conexiones de Landry a través de la vanguardia, pero incluso cuando la música se grabó en una galería, nada es ordenado o inerte. Al igual que su compañera de Glass Ensemble, Joan La Barbara, Landry aprovecha el tecnicismo y la resistencia que requiere la música de Glass y la pone a trabajar en contextos mucho más esotéricos, a veces anárquicos. A medida que avanzaban los años 70, la música de Landry se obsesionó cada vez más con la tonalidad y el ritmo, pero estos tres álbumes presentan a un músico decidido a confrontar y confundir, incluso cuando abraza la repetición y la melodía. La música va desde la improvisación grupal entusiasta y de formato largo hasta melodías circulares silenciosas superpuestas con poesía cortada, pero las partes más reveladoras se encuentran exactamente en el medio.
Desde sus primeros segundos, Solos se retuerce en un millón de direcciones a la vez. Cortado de una única sesión continua en la Galería Leo Castelli durante una noche en febrero de 1972, el álbum es una maraña enredada de fanfarronería y skronk. Junto a Landry en el saxo soprano y el piano eléctrico había otros siete improvisadores, incluidos tres saxofonistas adicionales, dos bajistas y el baterista David Lee Jr., quien emerge como su figura heroica y proporciona un movimiento incesante durante las casi dos horas de duración del álbum. La cohesión parece una coincidencia en todo momento, y aunque aparentemente cada jugador toma solos por turno, la colisión y la superposición son la regla y no la excepción. Es lo más cerca que estuvo Landry de rendir homenaje a Ornette Coleman (cuya «Lonely Woman» cita a mitad de camino), John Coltrane, la AACM y los otros gigantes de la improvisación de la época. Aquí está en su forma más desenfrenada, deleitándose con el poder de la invención instantánea colectiva. Aún Solos—inmersivo ya veces abrumador— carece de la claridad de visión de su próximo álbum.
Grabado solo nueve meses después y con cuatro de los mismos jugadores, Cuatro Cortes Colocados en “Un Primer Cuarto” da un giro introspectivo. De sus cuatro piezas distintas, solo la apertura «Requiem for Some» presenta el conjunto completo, con Landry centrándose en cambio en formaciones solistas y de dúo, un formato que definiría su trabajo durante el resto de la década. “Requiem” muestra moderación, las trompetas exhalan tonos largos y sostenidos mientras Lee traza patrones en constante cambio alrededor de su equipo. Durante el resto del álbum, incluso en sus momentos más descarados, el espacio vacío alrededor de los músicos es palpable, y Landry y sus socios parecen estar en constante diálogo con esa ausencia. Estos escenarios minimalistas son en parte el resultado de la practicidad: la música acompañó una película experimental igualmente oblicua de Lawrence Weiner, pero divorciada de ese contexto, incluso los gestos musicales más rudimentarios se sienten vívidos.
“4th Register”, el segundo y más fascinante de los cuatro cortes, documenta un paso importante en la progresión musical de Landry. Aquí está solo con su trompeta, elaborando variaciones cada vez más abstractas de un estribillo folklórico hasta que se convierte en chillidos microtonales. Cada sonido que produce su saxo se alimenta con un retardo de cinta de medio segundo, una técnica que expandiría en presentaciones en vivo durante los años previos a su álbum histórico de 1977. Quince saxofones. “Vivace Duo” presenta a Landry y su compañero saxofonista Richard Peck en un duelo de 10 minutos para ver quién puede soplar más fuerte y más rápido, y el caos se ve acentuado por la atmósfera descarnada. Cada una de las cuatro cortes es emotiva y directa, aún más poderosa por su sencillez.
La sencillez permanece Habiendo sido edificado sobre arena, otra colaboración con Weiner, pero hay una sensación de desapego que amortigua su impacto. Cada pista presenta a Landry reflexionando sobre un breve fragmento melódico mientras Weiner, Britta Le Va y Tina Girouard recitan la frase del título, la letra de canciones populares alemanas y otros textos breves, aparentemente sin mucha convicción. A pesar de algunos adornos ingeniosos de Landry y la notable resonancia del espacio de grabación (que pertenecía a Robert Rauchenberg), la oscuridad intencional del álbum es una decepción, especialmente después de escuchar las grabaciones apasionadas y enfocadas con láser que lo precedieron. El trabajo más potente de Landry comienza en lo profundo de las entrañas y luego alcanza los límites exteriores de lo que la música puede hacer. Esa fusión de valor desinhibido y expansión creativa ilumina su singular espíritu artístico, inquieto en busca de la trascendencia.