Fallecido el 29 de julio de 1856 en circunstancias que algunos todavía calificarían de trágica y otros de romántica, en el legado de uno de los compositores alemanes más notables del Romanticismo, Robert Schumann, se cuentan conciertos para violín, piano y cello, obras corales, piezas para piano, ciclos de lieder, música de cámara e incluso unas sinfonías de dudosa reputación. Sin embargo, antes de consagrarse como compositor, Schumann ensayó algunas tentativas literarias y, todavía más tarde, en una de las tantas entradas de su diario personal, dejó en claro la tensión entre el lenguaje verbal y el lenguaje musical: “Toda mi vida ha sido una lucha entre música y literatura”, escribió en 1849.
Al entender la música y la literatura como lenguajes complementarios, la obra de Schumann abunda en algunas figuras propias del Romanticismo alemán, del que con frecuencia rescató asuntos típicos como la máscara, el doble o el fantasma para reelaborarlos en sus composiciones musicales. Un ejemplo son las piezas para piano Kreisleriana o Carnaval, su ópera Genoveva o sus ciclos de canciones, entre las que se cuenta el famoso Dichterliebe. Sin embargo, antes de empezar su carrera como músico, cuenta Judith Chernaik en Schumann. The Faces and the Masks, el futuro compositor no resolvía si dedicarse al placer o la disciplina. El dilema que empezó a planteársele hacia 1830 en la ciudad Heidelberg, donde tenía amigos y mujeres, visitaba tabernas y trasnochaba sin mayores angustias, era el de construir un proyecto de vida relativamente solvente.
Schumann, que en ese momento estudiaba Derecho, tuvo que tomar una decisión. Fue entonces cuando le escribió a su antiguo profesor, Friedrich Wieck, para indagar un pronóstico sobre su propia carrera como pianista. Wieck, que también había estudiado teología en la Universidad de Wittenberg, le respondió con la certeza de los que tienen a Dios: si estudiaba bajo su tutela, se convertiría inexorablemente en el pianista más refinado de Europa. Schumann le respondió: “Mi más preciado y honorable señor, me confío enteramente a usted. Tome mi mano y guíeme: lo seguiré a donde usted me diga”.
Pero si la disciplina parecía la clave a la hora de unir las metas con los logros, en su caso tuvieron más peso las ironías del destino: el uso cotidiano de un artefacto para fortalecer sus manos arruinó de un golpe y para siempre su carrera como pianista cuando inmovilizó tres dedos de su mano derecha. A partir de ese instante, la promesa de Wieck se disolvió en la nada. Por otro lado, Clara, la hija del maestro, había conseguido en dieciséis años todo aquello a lo que Schumann había aspirado, ya que sus talentos como pianista eran saludados unívocamente en todo el continente. Hasta el mismo Chopin afirmaba que era quien mejor lo había interpretado.
El carácter voluble de Schumann (que era indisciplinado, tomaba bastante y arrastraba una enfermedad venérea producto de su promiscuidad) hizo que el profesor viese en su alumno algo poco promisorio para su hija. Desde luego, tratándose de dos jóvenes tan pasionales, las protestas no alcanzaron para impedir la consumación de un amor que costó peleas, tensiones y se resolvió finalmente en un juicio en 1839. En sus conciertos, mientras tanto, Clara empezó a difundir las obras del alumno de su padre. Pero las dificultades estaban a la vista: Schumann hablaba un lenguaje complejo para el público, y a sus casi treinta años era más conocido como periodista y crítico musical que como compositor.
Por otro lado, la Nueva Revista de Música, una publicación que vio su primer número en 1834, representaba un gran logro en la carrera de Schumann como crítico. En cierto sentido, con ese trabajo retomaba sus aspiraciones literarias más tempranas, ya que Schumann había intentado escribir novelas en el estilo de Jean Paul Richter e incluso concebía su música desde la literatura. Papillons, una de sus obras para piano más conocidas, era considerada por Schumann una “continuación” de la última escena de la novela Flegeljhare, de Jean Paul. Con el mismo espíritu, en uno de los apartados de sus Consejos a los jóvenes músicos, escribió: “Mientras estés componiendo, nútrete de la poesía y sal a pasear a menudo”.
Para Chopin, con el que Schumann tenía cierto trato, la música era un lenguaje que debía hablar por sí mismo, y porque no necesitaba del lenguaje verbal para expresar su verdad, elegía títulos convencionales para sus piezas: “estudios”, “preludios”, “nocturnos” o “valses”. Por el contrario, aunque tomó del maestro polaco el uso de cromatismos y disonancias, Schumann sentó las bases para que las palabras fuesen una suerte de andamiaje expresivo. Carnaval, por ejemplo, retoma el tópico literario de la mascarada, presente en el teatro popular italiano bajo la forma de la comedia del arte. La obra, una de las más interpretadas de su repertorio, usa la criptografía (un método compositivo a través del cual se pueden cifrar mensajes en la partitura) para que los nombres de las tonalidades designen nombres de personas.
Desde luego, como observa el crítico literario Mijaíl Bajtín en su famoso estudio sobre la literatura popular, la figura de la máscara es una negación de la identidad y de la posibilidad que alguien tiene de coincidir consigo mismo, y acaso lo que sugiera Carnaval en su paisaje sonoro, a la vez tierno y abrupto, es que entre lo que uno quiere ser y lo que termina siendo, hay una brecha que a veces no resuelven ni los mejores y más nobles deseos.
Tampoco Mendelssohn hubiese escatimado elogios al lenguaje musical, ni dudado en colocar al lenguaje verbal por debajo. Uno de sus ciclos más conocidos, de hecho, se llama Canciones sin palabras. Para Schumann, Mendelssohn era una especie de divinidad (le confesó a su hermana Teresa que lo veía “como si fuese una gran montaña, un verdadero Dios”). En términos opuestos, la estética musical de Schumann insistió en devolver a escena el potencial formal de la literatura y de las palabras, y por eso incorporó en sus escritos críticos y en sus composiciones el tema del doble, largamente trabajado por dos de sus autores favoritos: Jean Paul Richter y E.T.A. Hoffmann.
Al leer su crítica de la Sinfonía Fantástica de Héctor Berlioz, es posible apreciar que el desarrollo no es más que el diálogo de dos personajes imaginarios (Florestan y Eusebius), que aparecen en otros ensayos y también en varias de sus composiciones como su primera sonata, su Fantasía o la misma Carnaval, donde las claves designan los personajes. Las partes que están en Fa (F) aluden a Florestan, y son más dramáticas y disonantes, y las secuencias que están en Mi (E) representan a Eusebius, más suaves y cromáticas. Schumann llegó incluso a firmar algunas de sus piezas con estos nombres. Como la máscara, el doble representa la lucha entre la necesidad de semejanza y el deseo de diferencia y, por lo tanto, es más de la transferencia de la identidad de lo que se trata antes que de su expresión.
Después de los Estudios sinfónicos, considerados el mayor quiebre musical de su carrera, las referencias a Florestan y Eusebius se volvieron menos evidentes. Sin máscaras, dobles ni dioses (ya que dejaría de ver a Chopin y Mendelssohn como dioses y confiaría cada vez más en su propio potencial), y como si la única forma de dejar atrás lo que fuimos fuera el dolor, Schumann renovó su imaginación musical después de un colapso nervioso que lo postró en el verano de 1844. Se recuperó recién en otoño, listo para abordar la forma sinfónica y la música de cámara, y cambió radicalmente su manera de escribir música: “Sólo a partir de 1845 empecé a imaginar y a trabajar todo en mi cabeza antes que escribirlo y desarrollé una manera completamente nueva de abordar mis composiciones”. El fruto fueron tres sinfonías, una ópera, una obertura, un cargo de Director Musical en Düsseldorf hacia 1850 y una más que aceptable recepción de sus propias obras durante las temporadas de 1851 y 1852 en el Festival de Música del Bajo Rin, donde relevó a Mendelssohn como organizador. La carrera musical de Schumann había despegado.
Pero allí donde no hay dioses también acechan los fantasmas, y los años de Düsseldorf vieron a Schumann cada vez más hosco, desmejorado e irritable. Hacía largos silencios en los ensayos y se enojaba cada vez más por todo. En 1853, Clara lo encontró golpeando una mesa compulsivamente: Schumann dijo que hablaba con los muertos. A principios de febrero de 1854, le escribió al violinista Joseph Joachim: “Ahora, la música se ha callado”. Poco después escuchó que los ángeles le revelaban una verdad en forma de melodía. Abroquelado en su habitación, la anotó y compuso unas variaciones.
El 26 de febrero le dijo a Clara: “No soy digno de tu amor. Me voy, pero pronto volveré curado”. Clara y los médicos lo buscaron por toda la ciudad, pero era carnaval y las calles estaban atestadas de gente. Unos pescadores lo sacaron del Rin justo antes de que se ahogara. Días después, cuando volvió a la carga y avanzó sobre las variaciones de la que sería su última obra, les puso como título Variaciones fantasma. Luego se internó voluntariamente en un sanatorio privado en Endenich y permaneció allí hasta su muerte.
Que el último tema de Schumann (el del fantasma) haya sido abordado por otro de sus autores favoritos —William Shakespeare— no es una coincidencia. Después de todo, si es cierto que junto con la literatura —y en una especie de comunión persistente— está la música (Ezra Pound dijo que “los poetas que no estudien música serán malos poetas”), también es posible que la música no esté desligada de la literatura. Por eso, si podemos indagar acerca de qué es lo que escribe un escritor que escucha música, podemos también preguntarnos qué es lo que compone un compositor con afinidades literarias. En el aniversario de su muerte, Robert Schumann puede darnos algunas pistas.
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